segunda-feira, 28 de fevereiro de 2011

Ilustrações de Marionetes

                             Ilustradora  Doronina Tatjana


             
                                          Ilustradora Kathy Hare
                 

                              
                                     Ilustradora Holly Clifton Brown                 

terça-feira, 22 de fevereiro de 2011

Projeto Memória - Museu do Boneco Animado

Cultura
As atrizes bonequeiras Tadica Veiga e Sandra de Souza e seus bonecos contam um pouco da história da trajetória do Museu do Boneco Animado
Evento teve a participação da Banda Marcial de São José dos Pinhais
Diversas atividades foram promovidas durante o dia para animar os participantes
Apresentações encantaram pessoas de todas as idades
24/10/2008
Prefeitura realiza atividades em comemoração ao aniversário do Museu do Boneco Animado

Uma extensa programação cultural marcou as comemorações do oitavo aniversário do Museu do Boneco Animado de São José dos Pinhais, nesta sexta-feira (24). Localizado no Centro da cidade, o Museu do Boneco Animado é considerado um marco dentro do desenvolvimento e propagação da cultura bonequeira no Estado do Paraná.

Realizado pela Prefeitura de São José dos Pinhais, por meio da Secretaria de Cultura, o evento teve como objetivo incentivar o desenvolvimento de aproximação da cultura com a comunidade do Município.

Representando o prefeito Leopoldo Meyer, a secretária de Cultura, Lucimar Zanon, enfatizou a importância da magia e encanto criados pelos bonecos fazem com que crianças, jovens e adultos se emocionem. A secretária também parabenizou a todos os envolvidos pelo trabalho realizado em prol da cultura de nossa cidade.

Para a coordenadora artística do Museu do Boneco Animado, Tadica Veiga, estar à frente do Museu é um desafio constante que demanda disposição, alegria e paixão. “Esta magia e encantamento que o boneco tem faz tudo valer a pena. Todos os envolvidos no projeto são pessoas que acreditam em fadas, papai noel, mas que, principalmente, acreditam nas pessoas”, enfatizou.

A comemoração contou com diversas atividades realizadas ao longo do dia voltadas aos mais diversos públicos. Alunos de escolas municipais, estaduais e particulares tiveram a oportunidade de conhecer o Museu e um pouco do trabalho desenvolvido no local. O evento teve, ainda, a participação da Banda Marcial de São José dos Pinhais que sob a regência do maestro Jeferson Mauda executou o Hino Nacional Brasileiro e outras composições que animaram os participantes.

Histórico – Idealizado e criado pela Cia dos Ventos, através da Secretaria de Cultura, o Museu do Boneco Animado de São José dos Pinhais, criado em 29 de junho de 2000, é o primeiro museu do gênero no País.

O Museu nasceu como movimento do projeto “O Boneco e a Sociedade”, que coloca o boneco em vários segmentos da sociedade ajudando na transformação da cultura, da educação, do turismo, da saúde, do meio ambiente e da social economia.

Com uma diversidade de estilos e técnicas de bonecos, o Museu oferece aos visitantes, numa iniciativa inusitada, a possibilidade do contato direto com sete técnicas de bonecos e a oportunidade de manipulação de bonecos.



Publicado por: Comunicação Social da Prefeitura Municipal de São José dos Pinhais 

Projeto Memória - A nova geração de bonequeiros Paranaenses

Encantadores de bonecos em ação

A arte milenar conquistou uma nova geração de artistas. A paixão e a influência familiar inspiram esse grupo, que solta toda a criatividade em cena no trabalho com os mais fantásticos personagens

  • Angela Antunes • @antunesangela • angelaa@gazetadopovo.com.br - 29/01/2011 às 00:30
Quem optou por passear pelo Parque São Lou­renço, em Curitiba, no último sábado (22) teve uma surpresa e tanto. Adultos, adolescentes e crianças trocaram as caminhadas, o carrinho de rolimã e o parquinho por uma reunião em torno de um pequeno palco, no qual conheceram personagens pra lá de criativos.
A grande atração era a peça Um Conto Pra Nossa História, da Cia. Arte e Manha, de Guarapuava, interior do Paraná, especializada em teatro de bonecos. Nos bastidores, uma garota chamou a atenção da equipe do GAZ+ – Daiana Felchak, de 20 anos, a mais jovem integrante da trupe.
Formado apenas por membros de uma mesma família, o grupo se dedica à divulgação desta arte milenar. E esse universo mágico faz parte da rotina de Daiana, que entrou na onda – como muitos outros jovens bonequeiros de sua geração – por conta da influência dentro de casa. “Eu nasci nesse meio, e desde pequena eu sonhava em fazer a minha primeira peça, que foi aos 6 anos”, conta.
Pouco a pouco, Daiana e outros jovens fazem história. E a veia familiar, de fato, conta muito. No caso de Manoel Kobachuk, 65 anos, por exemplo – referência nacional quando o assunto é teatro de bonecos –, todos os três filhos seguiram seus passos. “Eu fiz de tudo para que eles seguissem outro caminho”, brinca o pai de Pedro, 23 anos, Bernardo, 32, e Simone, 44.
Para Bernardo, não existia outro caminho – o cara se formou em Artes Cênicas na FAP, e trabalha ao lado do pai desde pequeno. Pedro até que tentou: estuda Design, e resistiu até o último momento. Depois de passar um tempo só atendendo telefone no ateliê de Manoel, ele acabou se envolvendo em todo o processo. “É uma coisa muito mágica. A marionete pode fazer qualquer coisa”, define ele, que se prepara para lançar seu primeiro espetáculo próprio ainda este ano.
Paixão
Na hora de falar dos pontos positivos do trabalho como bonequeiro, não faltam adjetivos. “Você consegue mostrar a realidade através do lúdico”, observa Daiana. Além, é claro, das mil possibilidades que esta técnica proporciona. “Os bonecos trazem mais possibilidades. Boneco voa, dá cambalhotas, faz qualquer coisa. Como ator você tem certas limitações”, comenta Ali Freyer, 22, outro artista bacana que encontramos nesta tarde teatral no Parque São Lourenço.
Ali, ao lado das amigas Helena Veiga, 17, e Juliane Souto, 20, integra a Cia. dos Ventos, que le­­­vou ao parque o espetáculo O Pequeno Solitário. “É uma magia diferente. Temos que ter todo o cuidado com a movimentação, são muitos outros detalhes”, define Helena – que também entrou nesta vibe por influência de sua mãe,  que atua na área.
Juliane e Ali, por outro lado, ingressaram no meio por conta própria. Ambos já trabalhavam como atores, e foram fazer um curso com a Tadica Veiga, mãe de Helena. Deu no que deu – eles se apaixonaram pela arte, e resolveram levar adiante. Tudo com muito esforço, é claro. “Quando você é um novato, não tem moral para conseguir dinheiro do governo para financiar um espetáculo seu”, reitera Ali.
Uma descoberta inesquecível
Layane da Silva Soares, de 17 anos, caiu de pára-quedas em uma oficina bacana sobre a arte do teatro de bonecos – que rolou na semana passada no Centro de Criatividade de Curitiba, no Parque São Lourenço. A adolescente está há apenas duas semanas em Curitiba – ela saiu de Londrina e veio à capital paranaense morar com a irmã e se dedicar aos estudos.
Enquanto a mana trabalha na Casa da Leitura, a jovem aproveitou o curso para conhecer melhor os segredos da manipulação e confecção de personagens. “Eu nunca tinha mexido com isso”, conta ela, que estava para lá de enturmada não só com os outros participantes (muitas crianças e adultos!), mas também com o material utilizado para a produção.
Jacarés, aviões, sapos... Tinha um pouco de tudo! Feito com papel machê, uma cola especial e papelão, o resultado final era incrível. “Depois de fazer os bonecos, inventamos uma história e encenamos. No fim, acabamos nos conhecendo ainda mais”, revela Layane. “Estou me divertindo demais. Não acho que é o que eu quero fazer para a vida, mas como um hobby, vou fazer sempre que tiver oportunidade”, reitera. Mauro Ikeda, 17, também aproveitou as tardes de folga nas férias para embarcar nesta aventura. “Arte eu sempre aprendi na teoria. Aqui a gente coloca a mão na massa”, completa.
Para quem quer se aventurar na área
Como já comentamos, o teatro de bonecos é uma arte milenar – que remonta à Pré-História. Bastan­­­te popular em países como a China, Índia e Indonésia, no Brasil ainda é – de certa forma – recente, especialmente quando se trata de grupos profissionais
Por mais que seja uma arte que, normalmente, é passada de pai para filho, qualquer pessoa pode se tornar um bonequeiro. O que falta, na verdade, são cursos profissionais.
Por isso, vale a pena ficar de olho nas oficinas e festivais, que acontecem com frequência em Curitiba. Outro ponto de partida é sair em busca de uma das 35 companhias que fazem parte da Associação Paranaense de Teatro de Bonecos (http://aprtb.blogspot.com/).
É claro que viver do teatro de bonecos – assim como da arte em geral – ainda é bem difícil. No entanto, não é impossível. Odílio Malheiros, bonequeiro há 35 anos e participante do grupo Mundaréu, garante que há sempre alguma oportunidade. “É complicado viver de arte e cultura em qualquer lugar, mas você vive. Mercado tem, e espaço também”, completa.

Hugo Harada/Gazeta do Povo
Hugo Harada/Gazeta do Povo / Daiana Felchak, 20 anos, da Cia. Arte e Manha, de Guarapuava: paixão pelos bonecosDaiana Felchak, 20 anos, da Cia. Arte e Manha, de Guarapuava: paixão pelos bonecos

Para quem quer conferir de perto esse universo, a programação das Férias Animadas 2011 é uma boa pedida. Inclusive, dois espetáculos são encenados hoje (29), às 11 horas, no Bosque Cambuí, e às 15 horas, no Centro de Criatividade de Curitiba, no Parque São Lourenço; e também amanhã (30), às 11 horas, no Teatro do Piá, e às 15 horas no Centro de Criatividade de Curitiba. Mais in­­formações: (http://feriasanimadas2011.blogspot.com/).


Projeto Memória - Filhos da Lua


Matéria de 13/06/2006  

Candiê Marques
Cena de O Anjo do Bosque, espetáculo que faz parte da mostra1· 75 · 0

Foi em uma comunidade rural do Rio de Janeiro, na década de 70, que nasceu o embrião do Filhos da Lua. No começo não era ainda era um grupo profissional de teatro, mas algumas pessoas que traziam na alma o apego à arte de fazer e dar vida a bonecos, que se juntaram para dar uma animada artística, digamos assim, nas redondezas de onde viviam. Renato Perré, hoje presidente Associação Brasileira de Teatro de Bonecos, era uma dessas pessoas e foi ele que transformou, ao chegar em Curitiba, já no primeiro ano da década de 80, o grupo familiar na companhia profissional Teatro Filhos da Lua. Com a firme intenção de unir a linguagem dos títeres ao teatro tradicional, adicionando deliciosas pitadas de cultura popular à essência.

Ele veio com esposa e filha para a ainda pacata Curitiba - que já se insinuava rumo à fama de capital brasileira de primeiro mundo - e aqui encontrou a mãe, Dona Maria Teresa, uma bonequeira já popular na cidade. “Casei com uma curitibana e quando cheguei aqui nasceu o grupo junto, também, com meu irmão, o músico Rogério Carvalho. Era um grupo de família”, conta.

E lá se vai um quarto de século, tempo em que nada menos que 25 montagens, ganhadoras de vários prêmios, ajudaram a construir essa história de amor às artes, em especial às cênicas - e mais perto ainda dos bonecos. Os espetáculos alçaram Perré e seus Filhos da Lua para um posto de destaque no teatro paranaense e brasileiro. Ele cria, encena, escreve, dirige. Só é incapaz de escolher seu lugar preferido nesse processo lúdico. “Faço um teatro que é de autor, tem um repertório. No mais recente espetáculo fiz uma colagem dessa história, a minha homenagem à arte”.

E Perré também mantém um jeito simples, de gente chegada do interior, que é encantador – e não rima com falta de firmeza, pois a persistência é uma constante na vida desse homem que nunca arredou o pé de sua disposição inicial de integrar os títeres a outras formas de arte.

Do começo no Rio de Janeiro - onde ele e sua trupe não paravam de inventar atividades para inspirar os moradores do lugar que carecia de um tipo de alegria e sabedoria que só arte pode trazer pro coração da gente – eles vieram para os Circos da Cidade. Os circos eram espaços culturais da Fundação Cultural de Curitiba instalado nos bairros que fizeram história – é só caminhar por determinadas regiões da cidade e conversar com moradores mais antigos, para ouvir alguma queixa do fim desse projeto. Lá embaixo das lonas, eram muitas as atividades artísticas e as tardes ou manhãs, depois ou antes da escola, passavam num sopro de tão rápido para as crianças e adolescentes que participavam das brincadeiras.

“Começamos já interagindo com o público que não era das salas oficiais. Temos essa raiz de buscar pessoas que normalmente não têm acesso aos espaços convencionais. E assim fomos evoluindo artisticamente, fazendo oficinas com outras pessoas e conhecendo gente importante que nos influenciou muito”, conta Perré, citando nomes que esta repórter não conhecia, como Ilo Kruegli e Hector Grilo.

“É porque são pessoas que não estão na mídia. O Hector é da Argentina e está lá produzindo”, diz, simpático, o bonqueiro, citando outro nome importante, este mais conhecido, Osvaldo Gabrieli, hoje do XPTO. “E, claro, o Manoel Kobatchuk (N.R. Outro nome referência que atua em Curitiba). Enfim, havia uma interação muito legal, fui até para a França fazer estágio no Instituto Internacional de Marionetes”.

As viagens e trocas culturais foram essenciais para que ele também fosse criando um núcleo de pessoas que se relacionam artisticamente. “O Rogério Gulin, hoje no Viola Quebrada (N.R: Grupo musical curitibano que faz estudos que trazem de volta a música caipira em seus discos). Ele começou a tocar com a gente na pesquisa do fandango e da cultura popular. E também o Jorge Vigário, outro bom trabalhador de teatro, ator e bonequeiro”, cita Perré.

Às próprias custas

Naquela época não tinha leis de incentivo, mas não é a primeira vez que ouço alguém do meio dizer que os artistas do teatro eram mais independentes. “Nós fazíamos tudo. Não é que a gente não tivesse apoio. A classe tinha uma capacidade de mobilização muito grande, fazíamos muitos trabalhos em co-produção com o Teatro Guaíra – é, o Guaíra era uma casa de produção! Isso até os anos 90. A partir dali entraram as leis e o Estado começou a diminuir suas responsabilidades na questão produtiva. Mas, a gente percebe que não é possível que o Estado faça isso, ele tem que continuar sendo parceiro”, diz.

Perré lembra também as fecundas parceiras com a Funarte e o Serviço Nacional de Teatro. “Os grupos sempre tiveram algum apoio oficial, mas também, sempre se viraram com suas próprias pernas. E a gente sempre fez um teatro pobre nesse sentido de não precisar de grande cenografia, sempre optamos por trabalhos mais centrados na figura do ator, na força da música, do boneco, da dramaturgia”.

Política Cultural

Assim foi tudo se estruturando, com a arte educação andando lado a lado, como deve ser, com a produção artística. Nesse tempo o jeito de fazer arte mudou e ficou mais dependente e individualista. “Houve uma mudança de mentalidade com entrada desse neo-liberalismo, as pessoas tiveram de se isolar um pouco, ficaram muito individuais nessa luta. Antes era mais fácil estar junto, não é que não se queira mais isso hoje. Mas a corrida competitiva dificulta essa capacidade de articulação coletiva. Antigamente havia uma cultura de estar junto, até como resistência”, lembra o diretor, e logo emenda que, no entanto, barreiras estão sendo vencidas.

Não podemos abandonar as conquistas, prossegue. “Essa articulação para implantação de um sistema nacional de cultura, que esta sendo discutida, e estou participando, por exemplo. Isso é para dar ao Governo um sistema que funcione independente de quem está no comando, como o sistema de saúde e educação. Estou otimista porque este governo, pelo menos, se preocupou em conversar com a gente para criar diretrizes de trabalho. Estamos batalhando também para garantir a sustentabilidade dos bonecos como arte popular e erudita que é. Queremos escolas básicas de teatro de bonecos”, defende. Do Governo Estadual ele diz que falta exatamente o que o Federal deu. “Temos que refletir sobre o governo Requião, porque é preciso assegurar que a classe tenha espaço para conversar mais, isso que está faltando”, observa.

Em sua vida profissional, Perré nota que o grupo está fechando um ciclo e, de certa maneira, voltando ao começo. “Estamos de novo trabalhando com a comunidade, numa perspectiva de educação ambiental. A arte é grande parceira nesse momento em que o ambiente está necessitando de transformação e cidade não dá mais conta do que ela criou em termos de ocupação urbana”, diz. Ele voltou a trabalhar com moradores da zona rural, agora em Bocaiúva do Sul, cidade vizinha de Curitiba, no projeto Terrinha Cultural, ainda sem apoios. “A idéia é trabalhar arte ciência e educação ambiental. Mas vamos recorrer às leis sim, só queremos antes engrenar o trabalho, fazer uma ONG”, conta, dando outra lição para os que estão acostumados a esperar.

Comemoração

Enquanto isso, ele aproveita para celebrar os 25 anos de atuação com uma mostra de algumas peças e uma exposição. Entre os espetáculos, escolheu quatro. Três deles integram a série dedicada às cantigas de roda; Terezinha, História de Amor e Perigo (contemplado em 1997 com o prêmio Gralha Azul de melhor texto para criança e juventude, e realizado pela Lei Municipal de Incentivo a Cultura); O Gato e Dona Chica, uma das montagens mais antiga da série, apresentado com técnicas tradicionais e populares de bonecos de vara e luva; eO Anjo do Bosque, co-produção do Teatro Guaira, inspirada na cantiga “Se essa rua fosse minha”. Outro espetáculo a ser apresentado é Urucum e o Fogo, inspirado na cultura indígena. 

Projeto Memória - Teatro de Bonecos Dadá

Bonecos Dadá

O lugar poderia ser uma loja como tantas outras, destas que surgem todo mês de dezembro para vender enfeites de Natal, cartões ou mesmo para atividades beneficentes. Mas é um teatro, um minúsculo teatro improvisado numa das ruas mais centrais da cidade, a Travessa Oliveira Bello, que vem tendo três apresentações diárias, desde o último dia 12. O "Teatro de Bonecos Dadá", uma trouxe levada muito a sério desde 1961, tem feito apresentações às 15, 17 e 20 horas na improvisada sala de espetáculos do número 44 da antiga Pérgola. O texto de Cecília Meirelles, um auto de Natal - "O auto do Menino Atrasado"- foi montado por Euclides Coelho de Souza e Adair Chevonika e, sob o patrocínio do Bamerindus, vem atraindo um público muito especial. Pais, mães, avós e crianças, num intervalo de suas compras de fim-de-ano, param para ver a magia que é a representação de uma estória de Natal feita por bonecos. PERSISTÊNCIA o GRUPO DE TEATRO FOI FUNDADO, POR Euclides e Adair, aqui mesmo em Curitiba, em 1961. Os dois continuaram seus trabalhos nesta cidade até 1964, quando partiram para um período de dez anos percorrendo a América Latina. Nesta época, suas montagens eram feitas para adultos, porém, como suas apresentações sempre foram feitas em locais onde os moradores pouco tinham acesso ao teatro, o público sempre foi formado em sua maior parte por crianças. Depois de aprender a fazer bonecos, euclides e sua esposa Adair passaram a dirigir seu trabalho para o público infantil. Mesmo assim, seus espetáculos sempre contam com a participação de adultos, que se divertem até mais que as crianças. Este ano, o "Teatro de Bonecos Dadá" montou três peças: "Boca fechada não entra mosquito" ou "Torturas de um coração", de Ariano Suassuna, "O aniversário do rei", de Ilo Klugle, e "O auto do menino atrasado", de Cecília Meirelles, com 84 bonecos. Do grupo formado por Euclides e Adair, desde o Centro Popular de Cultura, muitos outros se formaram, como o grupo "Carreta", que já se apresentou duas vezes em Curitiba. Nesta montagem de Natal participam ainda Paula Schmidlin, Nilza Akemi Nozima, Léa Lígia Soares, Orlando Cesar Fraga e Edson Taborda. Os convites para as apresentações podem ser obtidas nas agências do Bamerindus, da Caderneta de Poupança Apepar e no bondinho da Rua das Flores. A temporada do "Teatro de Bonecos Dadá" no seu improvisado palco da Oliveira Bello continua até o dia 11 de janeiro. FOTO LEGENDA- Auto de Natal feito por bonecos GRAVE MOMENTO Para Bráulio Zipperer, diretor da Federação das Indústrias do Paraná e presidente de Móveis Cimo S/S, a aceitação por parte do governo federal do pedido feito pela Confederação Nacional da Indústria, no sentido de melhorar o poder aquisitivo da população, através de um reajuste salarial acima da inflação, seria a solução para o ramo imobiliário que, segundo ele, teve graves momentos neste ano. Afirma também que embora veja com dificuldade o ano de 1978 "a esperança é de que supere o baixo desempenho de nosso ramo em 1977". A dificuldade, segundo Zipperer é que nas compras de reposição das unidades familiares, o ramo mobiliário não é considerado primeira necessidade porque, sendo composto de bens duráveis, pode ser deixado para trás. E essa atitude, provocada pelo pouco poder aquisitivo da população, atinge o ramo moveleiro, o qual se retrata também nas compras de material de escritório, até a redução da construção civil ocorrida neste ano. Mas Zipperer acredita que em 1978 essa situação possa melhorar, "inclusive com desafogo da polícia econômica. Mas o certo é que o setor moveleiro não está investindo em fixo, mas buscando aproveitar ao máximo o potencial instalado nas indústrias, de modo a reduzir as despesas fixas. Na medida em que ocorra a reativação dos negócios, poderemos absorver melhor os custos de operação, devolvendo a nossas empresas a solidez, que é uma característica necessária à atividade empresarial".
Texto de Aramis Millarch, publicado originalmente em:
Estado do Paraná
Almanaque
Tablóide
1
23/12/1977

Teatro da Praça - Araucária

O Teatro da Praça de Araucária esta agendando espetáculos para crianças na programação de domingo, iniciando a temporada em abril. 

Interessados mandar email com proposta para anapaulafrazao@hotmail.com

Endereço:

Praça São Vicente de Paulo, 1091Centro, Araucária / PR

Horário de atendimento:

De segunda a sexta, das 8h às 12h e das 13h30 às 17h30.

Telefones:

(41) 3901-5213

Toy Theatre Teatro de Papel





O grupo A Roda foi convidado em 2000 a participar de um festival em Nova Yorque chamado 'Festival do Pequeno Formato' onde parte dos espetáculos baseava-se na estética do Toy Theatre. Levamos o espetáculo 'O Combate', sobre o mito de São Jorge, que acompanhava a proposta do festival: pequenos espetáculos para uma platéia reduzida. Pude ver em exposição no foier exemplos de Toy Theatre ou Teatro de Papel, alguns encadernados ainda e outros já recortados e montados.



O Toy Theatre parece ter começado de forma bem artesanal e muitos artistas ainda os fabricam, mas, por motivos óbvios, os que mais se popularizaram foram os impressos. A burguesia do século XIII, e isso se prolongou até o começo do século passado, levava para casa estes brinquedos sofisticados que repetiam personagens e cenários das peças que assistiam.
Relativamente fáceis de montar, os mais antigos exigiam habilidade com tesoura mas talvez isso fosse exigir demais então começaram a aparecer os destacáveis, era só colar e pronto. O teatro já tinham, só faltava o resto...
Entre as mais conhecidas publicações de teatros de papel estão as do editor alemão Johann Ferdinand Schreiber, do editor inglês Pollock, do dinamarquês Alfred Jacobsen, dos franceses da Imagerie d’Epinal e dos espanhóis Paluzie e Seix & Barral, El Teatro de los Niños.





O Combate, Companhia A Roda de Teatro de Bonecos, 2000, Bahía
Aquí um texto interessante sobre o Teatro de papel
História do Teatro de Papel

Dorothea Reichelt*

“Seja qual for o local em que nos encontremos hoje em dia, estamos rodeados de papel. A utilização quotidiana do papel – seja em forma de jornal, de cartaz, papel para impressora, papel higiénico, bilhete de cinema, bilhete de teatro – apagou há muito tempo a magia que o papel outrora exerceu sobre as pessoas em virtude de todas as possibilidades de utilização que permitia.
Apesar de hoje ser utilizado como objecto quotidiano e descartável, e de ter assim perdido uma parte do seu significado, convinha, no entanto, não esquecer que o papel teve um lugar de primeira ordem no desenvolvimento da nossa civilização. Um pequeno elemento deste mosaico na história da cultura ao longo dos séculos é o Teatro de Papel. Em finais do séc. XIX podia ser encontrado em quase todas as famílias.

O Teatro de Papel

O Teatro de Papel é um teatro em miniatura. Toma como referência o verdadeiro teatro e tenta copiá-lo, não só naquilo que se refere à técnica cénica e ao ambiente mas também no que diz respeito ao repertório. Os princípios do Teatro de Papel remontam ao fim do séc. XVIII. No primeiro número da sua publicação semanal O Amigo das Crianças, em 1775, Christian Felix Weisse evoca “os aspectos agradáveis e divertidos de um pequeno teatro para crianças. Fazem-se representações com este pequeno brinquedo nos dias de festa, ou seja, em aniversários e ocasiões semelhantes”. Peças apropriadas para os pequenos teatros, a maior parte das vezes de conteúdo moralizador, surgiram nessa publicação. No fim do séc. XVIII o editor J.M. Weiss publicou nos seus folhetos, em Augsburg, algumas destas pequenas peças com personagens. As figurinhas eram feitas para recortar e brincar. São um elemento importante que faz a ligação entre as marionetas de mão ou de fio anteriores e o Teatro de Papel, mais recente. É evidente que o Teatro de Papel se distingue em muitos aspectos do teatro de bonecos, de personagens com volume capazes de movimento. Na maneira de actuar e na adaptação artística, o teatro de bonecos segue leis próprias, enquanto que o Teatro de Papel se mantém muito próximo do teatro real e constitui, portanto, um verdadeiro teatro em miniatura. O Teatro de Papel, no sentido restrito do termo, deve ser interpretado como um fruto típico da época romântica.
Teve na sua origem a grande paixão pelo teatro sentida pela alta burguesia no séc. XIX, e servia para reproduzir no seio das famílias as peças de teatro célebres e que tinham tido sucesso nos grandes palcos, e também para as tornar acessíveis e visíveis às crianças. É constituído por decorações como o fundo de cena e os bastidores laterais, uma cortina e um proscénio, e figurinhas em papel. Estes elementos eram apresentados sobre grandes folhetos impressos, colados sobre cartão, recortados e montados para com eles se fazer um palco sobre uma armadura de madeira. As figurinhas de papel, de 9 a 13 centímetros, reproduziam inicialmente os actores da época, quer nos figurinos quer na fisionomia. Eram fixadas em pequenos pedaços de madeira e deslocavam-se sobre o palco com a ajuda de um fio, quer por cima quer pelos lados.
O estilo do Teatro de Papel corresponde à disposição dos bastidores na época barroca ou então às cenas em trompe-l’oeil que se podem ver ainda em alguns velhos teatros como Drottningholm ou Böhmisch-Krumau. A instalação técnica da maquinaria de cena era muitas vezes reproduzida nos teatros de papel.
As condições técnicas prévias para que o Teatro de Papel se pudesse difundir
Se o Teatro de Papel se conseguiu assim desenvolver e difundir tão rapidamente no séc. XIX foi graças a duas invenções que contribuíram de forma decisiva para o desenvolvimento da cultura moderna: por um lado, a evolução técnica do fabrico do papel com o início da era industrial e, por outro lado, o facto de a produção em massa se ter tornado possível com a invenção da litografia, em substituição da gravura em cobre que apenas permitia um número restrito de impressões. [...]

Os precursores do Teatro de Papel

As estruturas que estão na origem do Teatro de Papel podem ser encontradas nos presépios de papel, nos desdobráveis e nas pequenas caixas panorâmicas de cartão, especialidade de Augsbourg. O ponto comum a todos eles é o facto de serem fabricados em papel, a partir de uma vontade individual, de se referirem a um tema encenado de uma forma próxima da cena real, num espaço tridimensional, e de poderem ser modificados.
O presépio de papel tem as suas raízes essencialmente na Áustria e na Baviera. No séc. XVIII e, por maioria de razão, no séc. XIX encontrava-se já no seio de numerosas famílias.
Rapidamente se encontraram vantagens económicas neste presépio: figurinhas planas recortadas em papel e mantidas em pé com a ajuda de uma pequena haste de madeira colocada por trás, por oposição às personagens com volume colocadas em primeiro plano. Na Boémia e na Morávia, os “pintores de bonecos” fabricavam as figurinhas para os presépios e outras cenas. Nesta mesma época, as pequenas caixas panorâmicas adquiriram também a sua celebridade, porque permitiam às pessoas satisfazer os seus novos hábitos de ver, o seu desejo de perspectiva. “A expansão destas pequenas caixas está confirmada desde o princípio do séc. XVIII. Inicialmente expostas como atracções nas feiras, foram em seguida fabricadas para uso particular, primeiro em Augsbourg e depois em Paris. Mais uma vez é o fabrico de Martin Engelbrecht (em Augsbourg, 1684-1756), que assume uma grande importância.
As suas caixas, com pequenas cenas graciosas, estão de tal forma próximas do teatro em miniatura que não podemos ignorar o seu carácter exemplar. Essas caixas em miniatura, amplamente difundidas e fabricadas a partir de gravuras coloridas, imitavam os bastidores dos palcos do teatro barroco, com seis profundidades de campo ou mais, e um fundo de cena. Os grupos de figurinhas fixas evocavam temas religiosos ou mitológicos, cenas de caça, festas de corte ou campestres, passeios de trenó e mesmo cenas de ópera ou de comédia. Destinavam-se ao divertimento de um público aristocrata”. (Sigrid Metken, Geschnittenes Papier: Eine Geschichte des Ausschneidens in Europa von 1500 bis heute, Hamburgo, 1978, pág. 253.)

O teatro e a sociedade

A época que se seguiu à Revolução Francesa teve como efeito, também no império alemão, reformas que, no entanto, apenas conseguiram penetrar em raros domínios, essencialmente culturais: o teatro e a literatura. A burguesia continuava largamente excluída do poder político. O desaparecimento progressivo da divisão política em pequenos espaços através da criação de um Estado nacional não conseguia concretizar-se, e as esperanças que os círculos burgueses e democráticos tinham depositado nas guerras de libertação foram aniquiladas pelas forças da Restauração depois do Congresso de Viena, em 1815.
A burguesia resignou-se e procurou outros ideais, na glorificação da vida privada: a família, a valorização do interior, o conforto e a cordialidade. O modo de vida do “Biedermeier” tornou-se a expressão típica do estado de espírito da época. A tendência para a retirada do “mundo exterior” foi reforçada devido às modificações económicas produzidas pelo início da industrialização. O domínio profissional e a vida familiar, dos quais a casa tinha sido até àquele momento a sede, ficaram separados e desenvolveram-se a partir desse momento em espaços diferentes: a vida privada em casa e a vida profissional na empresa. E daí decorreram modificações nas relações entre os membros da família. De comunidade de produção, a família transformou-se em comunidade de educação, de formação e de consumo. Era essencialmente a mulher quem dirigia a casa, enquanto o homem assumia, no exterior da casa, as suas funções profissionais. Atribui-se também um novo valor à infância e à juventude, que pela primeira vez foram reconhecidas como uma fase no desenvolvimento da vida, com as suas leis e as suas necessidades. Neste contexto, os domínios de aprendizagem, centrados essencialmente em torno da formação do “bel esprit”, assumiram uma importância capital e serviram como meio para a realização de cada um e para o reforço da consciência da classe burguesa.
Como o teatro constituía um dos raros domínios acessíveis à burguesia no fim do séc. XVIII – como testemunha a criação de teatros nacionais: Mannheim (1778), Berlim (1786), Munique (1811-1818), Dresden (1838-1841) – assumiu, portanto, uma grande importância como estrutura que permitia o acesso à cultura. O burguês sequioso de cultura encontrava no teatro uma compensação para as actividades políticas que lhe estavam vedadas. A descrição de Heinrich Heine caracteriza este público de teatro alemão com um grande rigor: “Na plateia alemã estão sentados cidadãos pacíficos, funcionários, que têm realmente a intenção de aí digerir tranquilamente a sua choucroute, e lá em cima, nos camarotes, encontramos as raparigas de olhos azuis da nobreza, belas almas loiras que trouxeram para o teatro o seu tricot ou outro trabalho qualquer, e que querem sonhar docemente sem no entanto deixar cair nenhuma malha. E todos os espectadores possuem esta virtude alemã que nos é dada à nascença ou, pelo menos, pela nossa educação, que é a paciência”. (Heinrich Heine, Obras Completas, vol. 3, Darmstadt, 1971, pág. 300.)
O entusiasmo pelo teatro nesta época está na origem de objectos de culto próprios. Os actores, que noutros tempos eram um povo sem domicílio, sem reconhecimento social e sem nenhum direito, foram adorados e celebrados como artistas, os seus figurinos suscitavam a admiração, as brochuras reproduziam-nos e difundiam-nos largamente no seio da população. As maquetas de palco dos intendentes dos teatros berlinenses, August Wilhelm Iffland e o Conde Karl Moritz von Brühl, serviram de modelo para estas brochuras de figurinos de teatro, que foram impressas em Nuremberga a partir de 1807 por Johann Raab, Friedrich Campe e Georg Nikolaus Renner. Já não faltava mais do que um pequeno salto para passar da contemplação pura e simples destes folhetos à construção de um Teatro de Papel para poder brincar em casa. Para as necessárias decorações de teatro (fundo de cena, bastidores) utilizaram-se inicialmente as maquetas de palco de Karl Friedrich Schinkel e Karl Wilhelm Gropius em Berlim.

O repertório

As peças que foram representadas nesses teatros de papel correspondiam em geral às encenações dos grandes palcos europeus. O teatro clássico assume aqui um lugar preponderante. De Johann Wolfgang von Goethe representaramse essencialmente Fausto e Götz von Berlichingen. As peças de Friedrich von Schiller foram também muito apreciadas, sobretudo Os Salteadores, Guilherme Tell ou Wallenstein. Mas a peça Kätchen von Heilbronn, de Kleist, um grande sucesso público, abriu igualmente um caminho no repertório do Teatro de Papel. A ópera também foi representada com vários títulos: as óperas de Wolfgang Amadeus Mozart, como A Flauta Mágica, As Bodas de Fígaro e Don Giovanni. Der Freischütz, de Carl Maria von Weber, foi sem dúvida a mais representada de todas as óperas para Teatro de Papel, porque todos os editores de ilustrações mandaram imprimir as figurinhas correspondentes. Outras óperas conheceram igualmente um grande sucesso: La Fille du régiment, de Gaetano Donizetti, Zar und Zimmermann, Der Waffenschmied e Undine, de Albert Lortzing, e Martha, de Friedrich von Flotow, por exemplo. Tannhäuser e O Holandês Voador, de Richard Wagner, tiveram igualmente os seus admiradores. O teatro de boulevard – a farsa, a peça popular e a opereta – está representado por pequenas peças de Johann Nestroy e Ferdinand Raimund, Lumpazivagabundus do primeiro, e Der Alpenkönig und der Menschenfeind do segundo. Im Weissen Rössl, peça ligeira de Hans Müller, ou as operetas Flotte Burschen, de Franz Von Suppé, e Der Zigeunerbaron, de Johann Strauss, pertenciam igualmente ao programa dos palcos em miniatura. De teatro em miniatura, o Teatro de Papel transformou-se, no fim do séc. XIX, em teatro para crianças, e a encenação de contos, lendas e peças de Natal surgiu no lugar do repertório de teatro habitual. É certo que, desde o princípio, se aceitaram as crianças como espectadores, mas no início da época do Teatro de Papel não havia peças para crianças propriamente ditas. A partir da segunda metade do século, reconheceram-se, paralelamente ao papel educativo do teatro, os aspectos criativos que ele podia também suscitar nas crianças, e foi só nessa altura que o Teatro de Papel se tornou um brinquedo dedicado às crianças. As representações tradicionais e os conteúdos culturais podiam continuar a ser transmitidos. Em 1878, o editor J.F. Schreiber de Esslingen lançou no mercado o primeiro verdadeiro teatro para crianças, com o qual elas poderiam criar as suas próprias representações. Com este objectivo, modificaram-se os textos originais das peças e reescreveram-se as mesmas numa versão reduzida, simplificada e purificada segundo a opinião da época, tanto do ponto de vista moral como linguístico. A lista dos títulos dos 69 libretos comercializados para o teatro de Schreiber atesta bem esta evolução.

Os editores do Teatro de Papel
Em Inglaterra

O primeiro editor que realmente começou a produzir folhetos para o Teatro de Papel foi o gráfico William West, em Londres, em 1881. Estes teatros eram efectivamente destinados a que se pudesse brincar com eles. Ao longo dos anos vieram juntar-se a ele os editores Skelt, Webb, Redington e Pollock, ou melhor, assumiram a sucessão uns dos outros. O sucesso surpreendente destes primeiros folhetos desencadeou outras edições, que se inspiraram em encenações populares dos palcos londrinos de Covent Garden e Drury Lane. Com este objectivo, alguns desenhadores faziam esboços de decorações e figurinos, por altura dos ensaios gerais, e no momento das representações eram postas à venda as maquetas dos palcos sobre os quais as pessoas podiam voltar a representar a peça.
A designação “Toy Theatre” (teatro-brinquedo) ou “Juvenile Drame” (teatro para crianças) mostra qual o tipo de público a quem estas brochuras eram destinadas, ou seja, a juventude. 500 peças no total, 150 só de William West, foram objecto de comercialização. Ao lado dos dramas de Shakespeare e das adaptações dos romances de Walter Scott, a história de salteadores de Isaac Pocock, criada em 1813 em Covent Garden, The Miller and His Men, atingiu a tiragem mais elevada, com nada menos do que 40 edições diferentes. Embora o “Toy Theatre” fosse destinado às crianças e aos jovens, nunca – ao contrário da Alemanha – se publicou uma peça especial para crianças. Robert Louis Stevenson descreve, no capítulo “A Penny Plain and Twopence Coloured” do livro Memories and Portraits, a impaciência tingida de alegria que sentia de cada vez que comprava novas brochuras. Um folheto a preto e branco custava um penny, a cores custava o dobro. Ao contrário da Alemanha, onde o Teatro de Papel funcionava essencialmente como objecto de distracção e de jogo para a camada mais elevada da burguesia, em Inglaterra visava antes de mais os jovens do meio operário, artesão e pequeno-burguês. Estes jovens não tinham dinheiro para ir ao teatro e apenas podiam adquirir pequenas brochuras baratas. Até 1860 foram constantemente acrescentadas ao repertório novas peças, após o que nenhuma outra foi produzida, apesar de se continuarem a reeditar as antigas. Ainda hoje se pode comprar em Inglaterra um “Original Pollock Toy Theatre”. [...]

Como se brincava com o Teatro de Papel em família?

Depois de se terem comprado os tão desejados folhetos de teatro, ou depois de as crianças os terem recebido de presente, era muitas vezes toda a família que se sentava à mesa para repartir o trabalho de recortar, colar e montar. Na montagem particularmente delicada do esqueleto do teatro com o proscénio, era sobretudo o pai quem ajudava. Não era raro que este trabalho fosse também confiado a um marceneiro. Os ensaios, numa fase posterior, exigiam a colaboração activa de todos os membros da família para manipular as personagens, ler o texto ou fazer o acompanhamento ao piano.
A maior parte das vezes era para as festas, sobretudo o Natal, que se fixava a data da estreia. Habitualmente, o teatro tinha o seu lugar na sala de estar. Os espectadores ficavam sentados, cheios de impaciência, em frente ao proscénio e o pessoal doméstico tinha também ocasionalmente autorização para assistir ao espectáculo. Regra geral, os rapazes e o pai assumiam a direcção do teatro, a gestão dos acessórios, a iluminação do palco e todas as manipulações técnicas, ou seja, tudo o que era necessário para a vida do teatro, enquanto que as raparigas tinham preferencialmente as casinhas de bonecas para se iniciarem no papel de futura esposa e mãe. A dramaturgia dos acontecimentos no palco era transmitida mais pelos efeitos técnicos, como raios e trovões, do que pelo movimento das figurinhas de papel que, de facto, não podiam fazer muito mais do que agitar-se ligeiramente ou balançar de um lado para o outro no momento em que falavam. Podemos dar-nos conta, ao ler as memórias de juventude de homens célebres desta época, até que ponto estes momentos de teatro marcaram a alma e o carácter das crianças de então. Ludwig Tieck, Wilhelm von Kügelgen, Felix Dahn ou Thomas Mann contam essas memórias, que muitas vezes deixaram marcas para a vida inteira.
Na novela Der Bajazzo, de Thomas Mann, o leitor fica a conhecer o fervor e o entusiasmo com que o escritor brincava com o seu teatro quando era pequeno. Escreveu ele: “Trata-se de um grande teatro de bonecos, muito bem equipado, com o qual eu me encerrava sozinho no meu quarto para montar os mais extraordinários dramas musicais. Puxava as cortinas e pousava um candeeiro ao lado do teatro, porque a iluminação artificial me parecia necessária para tornar a atmosfera mais intensa. Instalava-me mesmo em frente ao palco, era eu o chefe de orquestra, com a mão esquerda pousada sobre uma grande caixa redonda de cartão, que constituía o único instrumento de orquestra visível. Chegavam então os artistas que participavam na obra, tinha-os eu próprio desenhado com pena e tinta, tinhaos recortado e tinha-lhes colado uns pequenos paus de madeira para que se pudessem manter em pé. Eram senhores de casaco e chapéu alto, e senhoras de uma grande beleza. ‘Boa-noite, minhas senhoras e meus senhores, dizia-lhes, estão preparados? Eu já aqui estou porque ainda havia alguns problemas para resolver. Já vai sendo tempo de se dirigirem aos camarins e de se arranjarem’. Dirigíamo-nos então aos camarins, que se encontravam atrás do palco, saíamos de lá rapidamente, completamente transformados em figurinhas de teatro coloridas, e íamos informar-nos sobre a ocupação da sala, observando-a através do buraco recortado na cortina do palco. A sala, com efeito, estava convenientemente cheia; eu dava um pequeno toque de campainha para indicar o início da representação, após o que erguia a batuta e me deleitava por um instante com o profundo silêncio que este gesto suscitava. A um novo gesto da minha batuta, porém, começava a soar o surdo e misterioso rufar do tambor, que anunciava o início da abertura, e que eu executava com a mão esquerda sobre a caixa de cartão. Os trompetes, os clarinetes e as flautas, cuja tonalidade eu sabia muito bem imitar com a boca, soavam então, e a música continuava a tocar até ao momento em que, num crescendo poderoso, a cortina se erguia e o drama começava, na obscuridade de uma floresta profunda ou no esplendor de uma habitação. Esta história tinha-a eu imaginado em pensamento, mas tinha de ser improvisada nos detalhes, e os cantos apaixonados e doces que iam ganhando forma, acompanhados pelos trinados dos clarinetes e pelo ribombo dos tambores, eram versos estranhos e sonoros, cheios de grandes palavras audaciosas que rimavam por vezes mas que, no entanto, só raramente faziam sentido. Mas a ópera continuava, ao mesmo tempo que eu batia no tambor com a mão esquerda, cantava com a boca e, com a mão direita, não só movimentava as figurinhas que representavam mas dirigia também tudo o resto com um cuidado infinito. Isto fazia com que no fim de cada acto ressoassem uns aplausos entusiastas, pelo que era necessário abrir a cortina por várias vezes, e que ocasionalmente fosse necessário que o director da orquestra se voltasse no seu pódio e agradecesse à sala, ao mesmo tempo orgulhoso e lisonjeado. De facto, quando após uma representação tão extenuante eu arrumava o meu teatro com a cabeça a arder, sentia-me invadido por uma lassidão tão feliz como aquela que devia experimentar o verdadeiro artista depois de ter terminado com sucesso uma obra na qual teria posto o melhor de si próprio. Este jogo continuou a ser o meu passatempo favorito até chegar aos treze ou catorze anos”. (Thomas Mann, Récits, vol. 1, Frankfurt, 1975.)

O Teatro de Papel nos nossos dias: um anacronismo?

Hoje em dia o Teatro de Papel perdeu os seus atractivos e caiu no esquecimento enquanto objecto e meio de educação estética. Mas é ainda capaz de proporcionar prazer e divertimento àqueles que sabem avaliar a magia dos objectos propostos para a aprendizagem e aquisição de experiência graças à sua criatividade e imaginação. [...] Hoje em dia, o Teatro de Papel é ainda capaz de sensibilizar para o jogo da representação ou para o teatro em geral; a sua complexidade – que resulta de uma experimentação através do jogo, do facto de pôr simultaneamente em contacto forma, conteúdo, imagem, língua e música – contribui para isso. Porque este teatro pode modificar e tornar mais dinâmicos os nossos hábitos de percepção, o nosso comportamento de telespectador essencialmente sensível ao consumo, à sensação e à selecção, ou seja, incitar-nos a participar pelo pensamento e pelo jogo. É claro que o Teatro de Papel, com a sua ingenuidade tocante, não se propõe assumir o lugar da televisão ou do computador, mas constitui um enriquecimento que estimula a imaginação e a criatividade. Continua palpável, previsível e próximo, e faz participar no jogo, de uma forma activa, tanto o espectador como o actor.”
* “Les Brigands dans la Salle à Manger: Histoire du Théâtre de
Papier”. In http://www.marktbreit.de/museum/les_brigands.htm
Trad. Lina Dupuis. Marktbreit: Museum Malerwinkelhaus, cop. 1999.

Tradução Para o português em:
Teatro de Papel – Convidado de Pedra, PDF

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